Ilaria Bignotti

 

Ettore Frani. Per una ricucitura alla storia della pittura. 

 

 

 

Aprile è il mese più crudele, generando 
Lillà dalla terra morta, confondendo 
Memoria e desiderio, risvegliando 
Le radici sopite con la pioggia della primavera. 
L’inverno ci mantenne al caldo, coprendo 
Con immemore neve la terra, nutrendo
Con secchi tuberi una vita misera.

 

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing 

Memory and desire, stirring 

Dull roots with spring rain. 

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding 

A little life with dried tubers.

 

Thomas Stearns Elliot, The Waste Land, 1922

 

 

0. Elegia.

Elegia è un’opera di Giulio Paolini realizzata nel 1969. 

Un calco in gesso dell’occhio destro del David di Michelangelo, con un frammento di specchio incastonato in corrispondenza della pupilla. 

“Sguardo ultimo e definitivo su tutte le opere che l’avevano preceduta" 1 Elegia, che nel suo significato letterario significa componimento poetico legato a un sentimento intimo e malinconico, rimane come frammento di una unità perduta e ricomposta, e interroga da sola, senza soluzione ultima, l’artista. Che in essa si specchia, e vede sé e la sua opera: riconoscimento di una impossibile ri-cucitura finale.

Lo stesso nome fu scelto da Ettore Frani per una mostra personale di qualche anno addietro: unione di perdita e desiderio, lutto come tentata rinascita 2

Un nome che evoca grazia e pesa come un pensiero assoluto. 

Negli undici lavori oggi esposti tra la Nuova Galleria Morone e la Galleria San Fedele, molti dei quali composti da più elementi e in sé traccianti un conchiuso discorso, Ettore Frani pesa/pensa alla sua ventennale ricerca, con uno sguardo greve, con una grazia tenace, come quell’atto di cucire e ricucire con il quale ha voluto nominare il progetto espositivo: per cercare di trovare il cielo, con il filo della pittura. 

 

 

1. Dalle zolle sale alle note 3.

Nel 2011 Massimo Recalcati guardava all’opera di Frani chiamando in causa Vincent Van Gogh 4

Dietro alla cui citazione, io intendo una denuncia sensibile di mancata lettura, che oggi deve essere avviata e rivolta all’opera di Frani, riportandola in una storia della pittura, foriera di nuovi spunti e analisi.

Van Gogh prova drammaticamente a ricongiungere terra e cielo, dipingendo iris, scarpe, tazze, letti spogli, patate, zolle. Cose umili da ricucire all’assoluto. 

Dove metterlo, oggi, questo fardello di filosofia che si fa grazia d’immagine? 

Questo frammento di assoluto, che diventa filamento di pittura? 

Frani dice di voler ri-cucire. 

Di rifare un gesto che, già sa, forse cadrà nel vuoto. 

Ma nel farlo, lui, per primo, con il peso di chi lo ha preceduto in questo tentativo, si sacrifica al cammino, si prende il rischio. 

Credo che Frani sia un artista scomodo. Duro. 

Quel che pensa diventa pittura che pesa davanti a noi, come una responsabilità, e ci coinvolge con una grazia che non dà tregua.

Gravità di una eredità che sopporta il dipingere come atto etico, grazia di una eredità che allevia l’abnegazione totale alla pittura. In questo grembo si nutre, terra e acqua, olio e tavola, silenzio e lavoro, la pittura di Frani. 

 

2. Luce che si fa vena 5.

Una pittura consapevole. In poche righe, l’artista dichiara i fondamenti del suo lavoro:

“Trovo che la forma e il contenuto siano molto compenetrati. 

La tecnica è intimamente connessa con la poetica. 

La profondità è cercata nell’impalpabilità del pigmento, steso per velature e continue sottrazioni; cerco una assenza di matericità. Di contro invece, l’assonanza profonda che la mia pittura ha con ciò che è più vaporizzato, come polverizzato. 

La luce è di importanza totale” 6.

In principio, bisogna fare emergere dipingendo.  

Dal nero alla luce. 

“Sotto la superficie di uno specchio nero può farsi vedere qualcosa che altrimenti resterebbe nascosto, di massimamente intimo ed estraneo, il fondo dello sguardo e della coscienza, e il retro grigio – vuoto o pieno? – del mondo.” 7

Ettore Frani usa il parziale discioglimento, la confusione tra immagine e fondo, il suo emergere/sommergersi. Viene da citare, allora, quel processo di rivelazione alla vita che anima e informa tutta l’opera di Bill Viola, con i corpi che si palesano a noi attraverso il velo dell’acqua, il rallentamento della camminata, il superamento di un limite e schermo che è palpabile, tangibile. Partecipiamo dell’apparizione, attraverso il gesto dell’apparire altrui: un gesto semplice, umile come aprire gli occhi, camminare, stringere una mano, abbassare lo sguardo, piangere. Cucire e ricucire: ripetizione, rallentamento, rivelazione. 

Scintille che si espandono Nel lucido buio, per citare i titoli di un’opera singola e di un trittico realizzati da Frani ed esposti in mostra. 

Questi ci chiedono di penetrare nel pulviscolo luminoso di un volto, altrove di accarezzare le opacità di un panno pesante che nasconde oggetti sommersi nel buio che l’inghiotte; ora di nutrire quell’albero che dalla terra s’innalza, pazientemente, dipingendo le misure del cielo con fronde ostinate. 

Dobbiamo cercare le ombre riflesse, le ombre assiepate, le ombre annidate che misurano il tempo e danno la forma al mondo:  

“Forme nate dalla pietra,

altre morte nella pietra.

Ombre prigioniere dell’ombra.

Antichi occhi, antiche luci, geometrie magiche. 

[…]

Pensare una forma estetica,

pensare innanzitutto una forma etica,

resistere nel buio, 

sospesi a un simbolo 

come una goccia 

di rugiada a un filo d’erba” 8.

È il pulviscolare apparire dell’opera di Claudio Parmiggiani. 

É di luce il respiro della terra, gli risponde Ettore Frani.

 

3. Il tempo non cola, percola 9.

Nato nel 1978, Frani si colloca in una storia recente della pittura, in quel ritorno all’immagine avviatosi negli anni ’70 e destinato a sottrarsi da una dimensione prevalentemente concettuale, mentale e comportamentale dell’arte; a recuperare tecniche relegate in posizioni marginali, quali appunto pittura e scultura, per restituire loro una rinnovata consapevolezza del valore e della centralità nella ricerca; a volgere lo sguardo al passato, tornando nelle stanze del Museo, in un ideale passaggio da Duchamp a De Chirico 10

Travalicando sovente il confine italiano, per immergersi nelle aree nord europee, da Gerhard Richter ad Anselm Kiefer; ai quali vanno uniti quegli “artisti monaci”, come lo stesso Frani li definisce, accomunati da una totale dedizione, silenzio e rigore: Giorgio Morandi che dipinge le “cose” per dirle una seconda volta, nuove, potenti, cariche di una grazia palpabile allo sguardo; al suo gesto concentrato, umilmente enorme, insindacabile, si confronta il turbamento umbratile di Alberto Giacometti, lo scavo nelle profonde viscere dell’animo umano. 

Per tornare indietro: quando, e dove, si irradiano i foschi soli di Caravaggio, nell’emergere di luce nera della pittura tra fine ‘500 e pieno ‘600. Approdiamo ai guizzi di luce delle cose quotidiane, nella purezza dell’ascesi, di Francisco de Zurbarán. Riconosciamo che le velature pazienti di Leonardo sono altissimi exempla di una pittura come discorso mentale. 

 

4. Bruma luce 11.

Ci sarebbe da alzare gli occhi al cielo: riconoscere il peso delle nuvole, gli umori che si addensano, il greve aggravarsi dell’ombra, della notte. 

“Unica certezza la bruma. Quella di là dai campi. Già li invade. Invaderà la pietraia. E poi l’abituro penetrando attraverso ogni sua fessura. L’occhio potrà anche chiudersi. Non vedrà altro che la bruma. Anzi neanche. Lui stesso non sarà altro che bruma. Come dirla. Presto come mal dirla prima che sommerga tutto. Luce. Con un’unica parola traditrice. Bruma luce. Quella grande finalmente. In cui più niente da vedere. Da dire” 12.

La grazia della luce che si fa largo. Di qua e di là da una linea di demarcazione: orizzonte. Una storia di cieli, da quella ambigua processione di nuvole nella pittura occidentale, che s’avvia con la descrizione dei cieli dipinti a Parma da Correggio 13, si dimena nelle variazioni atmosferiche di Cozens, per approdare ai Seestücke, Graubilder, ai Landschaft mit Wolke di Gerhard Richter: varianti di un invariabile concetto di pittura, purissimo e assoluto.

Osserviamo due opere di Frani esposte in mostra: il dittico Ricucire il cielo, e Semina

Nel primo, riconosciamo addensamenti di nuvole, rilucenze grevi, e un taglio d’orizzonte – un orizzonte concettuale, violenta il percepire assonnato, ci chiede lo sforzo di un’azione di ri-cucitura. Unità perduta. 

“La contrapposizione di pittura astratta e di pittura figurative […] si realizza all’interno di un unico quadro, in un’unica immagine stratificata. Nei due dipinti il livello inferiore è un paesaggio marino essenziale, ridotto a una linea dell’orizzonte che separa i due campi grigi del cielo e del mare, simile agli altri Seestücke dipinti in quegli anni, mentre lo strato superiore è un velo spesso e parzialmente trasparente, anch’esso di colore grigio. L’occhio mette a fuoco separatamente prima uno e poi l’altro livello, per poi fermarsi a un piano intermedio tra i due, come in un esercizio ottico propedeutico a un più complesso esercizio mentale di sospensione del giudizio e della capacità di distinguere e nominare gli oggetti.” 14

 

5. Altare necessario 15.

Osserviamo Semina: in essa vi è quella tensione irrisolta, ambigua e altissima, che è anche del dipingere di Richter; e al contempo, vi si sprigiona una potenza gravida, alchemica, violenta, vitale. Ci si dovrebbe stendere nella terra: contare le pietre, mangiare le sterpaglie, passare in rassegna i grumi erosi e le zolle arate: brucare le fami di Arthur Rimbaud, i paesaggi sterili e bruciati di Anselm Kiefer. E tornare indietro, a Vincent Van Gogh, e tramite questi agli umori delle Fiandre, spessori di brume e terre, di penombre, volti che si disciolgono nell’atmosfera degli interni quotidiani: Vermeer, Rembrandt.  

 “‘All’inizio’ è il Campo di grano con volo di corvi. Fate che una pioggia di carbone, di cenere, di paglia e cartone bruciati lo abbia ricoperto, strato su strato. La “morte del sole” che lì vi si annunciava, ora si rivela manifesta. La linea dell’orizzonte si è alzata tanto da nascondere, quasi, ogni cielo. La Terra l’ha inghiottito. Alla Terra, alla sua orizzontalità, appartiene anche ogni sentiero. […] Ma in realtà, a penetrarvi, a viverla, l’ingens sylva, la hyle, la materia di Anselm Kiefer, lascia apparire eventi, inquietudini che sembrano spezzarne la compatta terraneità. Presenze, corpi spirituali, ne fanno la scena del loro dramma. […] La tavolozza è la poiesis: il fare che dissolve-separa, che solo disciogliendo-analizzando può manifestare, portare alla presenza” 16

 

6. Genius Loci.

Si potrebbe parlare di geografie estetiche e spirituali: la pittura di Frani esprime un sentimento di paesaggio che prima o poi andrà letto, in questo tentato, necessario ricucirne l’opera a una storia di una cultura visiva altissima, spiritualmente profonda. 

In una pandemia di linguaggi del visivo, uniti da un comune senso del luogo come immagine dello spirito: penso a Michelangelo Antonioni, dove lo spazio esistente è misura di quello interiore, di un doppio tempo, della memoria e del presente, dell’esperienza che si fa conoscenza, scelta, rigore, nel quotidiano ripetersi delle stagioni, distendersi di nebbie, alzarsi di lune, incupirsi di notti; a Luigi Ghirri, nel suo lavorare poeticamente sui segni naturali e culturali di un paesaggio, facendoli immagine sintomatica di una comunione, di un rispecchiamento tra l’identità di un luogo e di una cultura; alla poesia per immagini di Andrej Tarkovskij e al rigore formale di Ingmar Bergman, per quell’osmotico confluire di spiritualità, umanità e natura in un rigoroso profilo di donna o in un diafano paesaggio 17.

Quel che resta, in questo ondivago riferire, è la scelta coerente della pittura di Ettore Frani.

 

 

 

Note
 

Giulio Paolini in conversazione con Maddalena Disch, gennaio 2003, cfr. la scheda dell’opera pubblicata sul sito della Fondazione Giulio e Anna Paolini, http://www.fondazionepaolini.it/it/files_opere/Elegia_1969.pdf. Cfr. anche Giulio Paolini. Catalogo ragionato 1960-1999, vol. 2, Milano, Skira 2008, pp. 920-922, cat. n. 196. 

 

2 Da una conversazione con l’artista, 2017. 

 

Michel Serres, Le Gaucher boiteux. Figures de la pensée, Paris Le Pommier, 2015, trad. it., Il mancino zoppo, Torino, Bollati Boringhieri, 2016, p. 33.

 

Massimo Recalcati, L’attesa dell’ignoto. Una nota su Ettore Frani, in Risonanze, a cura di Andrea Dall’Asta, et al., catalogo del Premio Arti Visive San Fedele, Milano.  

 

Titolo di un polittico in mostra di Ettore Frani.

 

Da una conversazione con l’artista, 2017.

 

Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venezia, Marsilio 2011, p. 93.

 

Claudio Parmiggiani, IX, in Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, catalogo della mostra, Parma, Teatro Farnese, 24 ottobre 2006-7 gennaio 2007, Prato, Gli Ori 2006, p. 144

 

Michel Serres, Le Gaucher boiteux. Figures de la pensée, Paris Le Pommier, 2015, trad. it., Il mancino zoppo, Torino, Bollati Boringhieri, 2016, p. 96.

 

10 Renato Barilli, Una mappa per gli anni Ottanta, catalogo della mostra Anniottanta, Bologna-Imola-Ravenna-Rimini, 1985, Milano, s.a., in Idem, Il ciclo del postmoderno. La ricerca artistica negli anni ’80, Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 124-125.

 

11 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Les Éditions du Minuit, 1981, trad. it., Mal visto mal detto, Torino, Einaudi, 1986, pp. 64-65.

 

12 Ibidem.

 

13 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Edition du Seuil, 1972, trad. it., Teoria della nuvola. Per una storia della pittura, Genova, Costa & Nolan, 1984

 

14 Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 18, 20.

 

15 Titolo di un’opera in mostra di Ettore Frani.

 

16 Massimo Cacciari, Omaggio ad Anselm Kiefer, in Anselm Kiefer, a cura di Germano Celant, catalogo della mostra, Venezia, Museo Correr, 15 giugno-9 novembre 1995, Milano, Charta, 1997, p. 11.

 

17 Da una conversazione con l’artista, 2017.

 

 

Testo tratto dal catalogo della mostra personale Ricucire il cielo, apr-giu 2017, Nuova Galleria Morone, Milano

 

 

 

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Ilaria Bignotti

 

Ettore Frani. For a re-sewing to history of painting

 

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing 

Memory and desire, stirring 

Dull roots with spring rain. 

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding 

A little life with dried tubers.

 

Thomas Stearns Elliot, The Waste Land, 1922

 

 

 

0. Elegy.

Elegy is a work of Giulio Paolini produced in 1969. A chalk cast of the right eye of Michelangelo's David, with a fragment of glass set in the correspondence of the pupil.
“Last and definite glance on all the works which had preceded it”1, Elegy, which in its literary sense means poetic composition linked to an intimate and melancholic feeling, remains as a fragment of a lost and recomposed unity, and alone it questions, without a final solution, the artist. That in it is mirrored, and sees itself and its work: recognition of an impossible final re-sewing.

The same name was chosen by Ettore Frani for a personal art exhibition of some years ago: combination of loss and desire, mourning as a sought rebirth2.
A name which evokes gracefulness and weighs as an absolute thought.
Within the eleven works today exhibited between the New Morone Gallery and the San Fedele Gallery, many of which composed by more elements and in themselves tracing a closed speech, Ettore Frani weighs/thinks about his twenty-year search, with a heavy look, with a tenacious grace, like that of sewing and re-sewing with which he has wanted to name the exhibition project: to try to find the sky, with the thread of painting.

 

 

1. From the clods of earth rises to the notes3.

In 2011 Massimo Recalcati looked at Frani's work citing Vincent Van Gogh4.
Beyond this quotation, I understand a sensible denouncement of a misreading, that today must be
started and focused on Frani‟s work, taking it back to the history of painting, source of new hints and analysis.
Van Gogh tries dramatically to re-connect the earth and the sky, painting irises, shoes, cups, bare beds, potatoes, clods of earth. Humble things to re-sew to the absolute.
Where should we put it, today, this burden of philosophy portrayed through images?
This fragment of the absolute, which becomes filament of painting?
Frani says to want to re-sew.
To remake a move that, already knows, perhaps will fall in emptiness.
In doing so, he, firstly, with the weight of who has preceded him in this attempt, sacrifices himself to this path, takes on the risk.
I believe that Frani is a severe artist. Harsh.
What he thinks becomes art which weighs before us, as a responsibility, and it involves us with gracefulness which does not give relief.
Gravity of an heritage which bears painting as an ethic at, grace of an heritage which mitigates the total abnegation to art. In this womb takes life, earth and water, oil and board, silence and work,
Frani's art.

 

2. Light becomes vein5.

A conscientious art. In few lines, the artist declares the foundations of his work:
“I find that form and content are very pervasive.
The technique is intimately connected to the poetics.
The depth is sought in the impalpability of the pigment, extended for glazing and continuous withdrawals; I am seeking an absence of matter. Contrary instead, the deep assonance which my painting has with what is more vaporized, as pulverized.

Light is of total importance”6.
At the beginning, one needs to let things emerge painting.

From black to light.

“Under the surface of a black mirror one can show something which otherwise would be hidden, of chiefly intimate and alien, the depth of a glance and of conscience, and the grey behind - empty or full? - of the world.”7
Ettore Frani uses the partial solution, the confusion between image and background, his emerge/submerge. One wants to quote, then, that process of revelation to life which enlivens and pervades all the work of Bill Viola, with bodies which reveal themselves to us through the veil of the water, the slowing down of the walk, the overtaking of a limit and screen which is palpable, tangible. We participate in the apparition, through the gesture to appear someone else: a simple gesture, humble similar to opening the eyes, walking, shaking hands, lowering the glance, crying. Sewing and re-sewing: repetition, slackening, revelation.
Sparks which expand In the bright dark, to quote the titles of a single work and of a triptych made by Frani and shown in art-exhibition.
These ask us to penetrate in the bright dust of a face, elsewhere to caress the opacity of a heavy cloth which hides objects overwhelmed by darkness that swallows them; time to nourish that tree which from the earth it raises, patiently, painting glimpses of sky with obstinate leafy branches.
We need to seek the reflected shadows, the enclosed shadows, the hidden shadows that measure time and give form to the world:

“Forms born from the stone,
Others dead in the stone.
Shadows prisoners of the shadow.
Ancient eyes, ancient lights, magic geometries.

[...]
Think an aesthetic form,
think above all an ethic form,
resist in the darkness,
hung to a symbol
like a drew-drop

to a blade of grass”8.
It is the dusty appearance of Claudio Parmiggiani's work.
It is light the breath of the soil, answers Ettore Frani.

 

3. Time does not filter, it percolates9.

Born in 1978, Frani is placed in a recent history of painting, in that of a return to the image started in the 70s and destined to get away from a dimension prevailingly conceptual, mental and behavioral of art; to salvage techniques relegated in marginal positions, such as painting and sculpture, to re-give them a renewed awareness of the value and of the importance in research; to look back, returning to Museum rooms, in an ideal passage from Duchamp to De Chirico10.

Often crossing the Italian border, to immerge oneself in North-European areas, from Gerhard Richter to Anselm Kiefer; to whom should be added those “monk artists”, as Frani himself defines them, joined by a total devotion, silence and severity: Giorgio Morandi who paints the “things” to re-propose them a second time, new, powerful, full of tangible visual grace; to his concentrated gesture, humbly enormous, unobjectionable, compares the shady perturbation of Alberto Giacometti, the search in the deep innermost of the human soul.

Going back to: when, and where, Caravaggio‟s dark work spread, in the emerging of black light in painting between late „500 and full „600. We reach flashes of light of everyday things, in the purity of the ascent, by Francisco de Zurbaran. We recognize that Leonardo's patient veilings are great exempla of painting as a mental state.

 

4. Misty light11.

One should look at the sky: recognize the weight of the clouds, the moods that thicken, the heavy worsening of the shadow, of the night.
“The only certainty the mist. That beyond the fields. Already invades them. Will invade the heap of stones. And then the humble dwelling penetrating through each crack. The eye can also close. It will not see anything other than mist. Not even. He himself will not be other than mist. How to say it. Quick how not to say it before it overwhelms everything. Light. With one disloyal word. Misty light. The big one finally. In which nothing more to see. To say”12.

The gracefulness of light that expands. From here to there it outlines a boundary line: horizon. A history of skies, from that ambiguous procession of clouds in western painting, which starts with the description of skies painted in Parma by Carreggio13, it moves about restlessly in the atmospheric variations of Cozens, to reach the Seestücke, Graubilder, the LandschaftmitWolke by Gerhard Richter: variants of an invariable concept of painting, pure and absolute.

Let us look at two works by Frani shown in art-exhibition: the diptych Re-sewing the sky, and Sowing. In the first one, we recognize condensations of clouds, heavy sparkles, and a cut of the horizon a conceptual horizon, violates the sleepy perception, it asks us for an effort of an action of re-sewing.

Lost unity.
“The opposition of abstract painting and of figurative painting [...] is shown within one painting, in only one stratified image. In the two paintings the lower level is an essential marine landscape, reduced to a line of the horizon which separates the two grey fields of the sky and of the sea, similar to the other Seestücke paintings of those years, while the upper level is a thick veil and partially transparent, also it grey. The eye focuses separately first on one and then on the other level, for then stopping on an intermediate level between the two, as in an optical exercise propaedeutic to a more complex mental exercise of suspension of judgment and of the capacity to distinguish and name the objects.”14

 

5. Necessary Altar15.

Let us observe Sowing: in it there is that not resolved tension, ambiguous and very high, that is so also of Richter‟s painting; and at the same time, bursts forth a gravid, alchemic, violent vital power. One should lie down on the soil: count the rocks, eat brushwood, check the eroded grumes and the ploughed clods: browse the fame of Arthur Rimbaud, the sterile and burnt landscapes of Anselm Keifer. And go back, to Vincent Van Gogh, and through these to the moods of the Flanders, examples of mist and soil, of twilights, faces which dissolve in the atmosphere of daily scenes: Vermeer, Rembrandt.

“At the beginning is The wheat field with flying ravens. Imagine that a charcoal rain, of ashes, of hay and burnt cartons would have covered it, layer upon layer. The “death of the sun” that there was announced, now it is evinced. The horizon line has risen so to hide, almost every sky. The Earth has swallowed it. To the Earth, to its horizontal line, belongs also every path. [...] But really, to penetrate it, to live it, the ingenssylva, the hyle, Anselm Kiefer's topic, shows events, anxieties which seem to brake the compact earthly traits. Human beings, heavenly bodies, make it the scene of their drama. [...] The palette is the poiesis: the doing which dissolves-separates, that only untying-analyzing could show, bring to attention”16.

 

6. Genius Loci.

One could talk about aesthetic and spiritual geographies: Frani's painting expresses a feeling of landscape which sooner or later will be read, in this attempt, it is necessary to re-sew the work to a history of a highly visual culture, spiritually deep.
In a pandemic of visual languages, united by a common meaning of the place as image of the spirit: I am thinking about Michelangelo Antonioni, where the existing space is a measure of the inner one, of a double time, of the recollection and of the present, of the experience which becomes knowledge, choice, rigor, in the daily repeating of the seasons, spreading of fogs, rising of moons, the becoming dark of nights; to Luigi Ghirri, in his working poetically on natural and cultural signs of a landscape, making them a symptomatic image of a sharing, of a reflection between the identity of a place and of a culture; to the poetry for images by Andrej Tarkovskij and to the formal rigors of Ingmar Bergman, for that osmotic joining of spirituality, humanity, and nature in rigorous profile of women or in a diaphanous landscape
17.

What is left, in this wavy reference, is the coherent choice of Ettore Frani's painting.

 

 
Giulio Paolini in conversation with Maddalena Disch, January 2003, cfr. the outline of the work published on the website of Giulio and Anna Paolini Foundation, http://www.fondazionepaolini.it/it/files_opere/Elegia_1969.pdf. Cfr. Also Giulio Paolini. Reasoned Catalogue 1960-1999, vol. 2, Milano, Skira 2008, pp. 920-922, cat. n. 196.
From a conversation with the artist, 2017.

Michel Serres, Le Gaucherboiteux. Figures de la pensée, Paris Le Pommier, 2015, trad. it., The left-hander lame, Torino, Bollati Boringhieri, 2016, p. 33.
Massimo Recalcati, The wait of the unknown. A note on Ettore Frani, in Risonanze, supervised by Andrea Dall‟Asta, et al., catalogue of the Award Visual San Fedele, Milano.
Title of a polyptych in exhibition by Ettore Frani.
From a conversation with the artist, 2017.

Emanuele Garbin, The border of the world. The form of the glance in the painting of Gerhard Richter, Venezia, Marsilio 2011, p. 93.
Claudio Parmiggiani, IX, in Parmiggiani. Theatre of art and war, catalogue of the art-exhibition, Parma, Farnese Theatre, 24th October 2006-7 January 2007, Prato, Gli Ori 2006, p. 144

Michel Serres, Le Gaucher boiteux. Figures de la pensée, Paris Le Pommier, 2015, trad. it., The left-hander lame, Torino, Bollati Boringhieri, 2016, p. 96.
10 Renato Barilli, A map for the 80s, catalogue of the art-exhibition The 80s, Bologna-Imola-Ravenna-Rimini, 1985, Milano, s.a., in Idem, The postmodern cycle. The artistic search in the 80s, Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 124-125.
11 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Les Èditions du Minuit, 1981, trad. it., Badly seen badly said, Torino, Einaudi, 1986, pp.64-65. 

12 Ibidem.
13 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Edition duSeuil, 1972, trad. it., Theory of the cloud. For a history of painting, Genova, Costa&Nolan, 1984.

14 Emanuele Garbin, The border of the world. The form of the glance in the painting of Gerhard Richter, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 18, 20.
15 Title of a work being shown by Ettore Frani.

16 Massimo Cacciari, Homage to Anselm Kiefer, in Anselm Kiefer, supervised by Germano Celant, catalogue of the art exhibition, Venezia, Correr Museum, 15th June-9th November 1995, Milano, Charta, 1997, p. 11.
17 From a conversation with the artist, 2017. 

 
 
Essay from the catalogue of the solo exhibition Ricucire il cielo (Resew the sky), apr-jun 2017, Galleria Nuova Morone, Milan

 

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