Ilaria Bignotti

Ettore Frani. Per una ricucitura alla storia della pittura. 

Aprile è il mese più crudele, generando 
Lillà dalla terra morta, confondendo 
Memoria e desiderio, risvegliando 
Le radici sopite con la pioggia della primavera. 
L’inverno ci mantenne al caldo, coprendo 
Con immemore neve la terra, nutrendo
Con secchi tuberi una vita misera.

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing 

Memory and desire, stirring 

Dull roots with spring rain. 

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding 

A little life with dried tubers.

Thomas Stearns Elliot, The Waste Land, 1922

0. Elegia.

Elegia è un’opera di Giulio Paolini realizzata nel 1969. 

Un calco in gesso dell’occhio destro del David di Michelangelo, con un frammento di specchio incastonato in corrispondenza della pupilla. 

“Sguardo ultimo e definitivo su tutte le opere che l’avevano preceduta" 1 Elegia, che nel suo significato letterario significa componimento poetico legato a un sentimento intimo e malinconico, rimane come frammento di una unità perduta e ricomposta, e interroga da sola, senza soluzione ultima, l’artista. Che in essa si specchia, e vede sé e la sua opera: riconoscimento di una impossibile ri-cucitura finale.

Lo stesso nome fu scelto da Ettore Frani per una mostra personale di qualche anno addietro: unione di perdita e desiderio, lutto come tentata rinascita 2. 

Un nome che evoca grazia e pesa come un pensiero assoluto. 

Negli undici lavori oggi esposti tra la Nuova Galleria Morone e la Galleria San Fedele, molti dei quali composti da più elementi e in sé traccianti un conchiuso discorso, Ettore Frani pesa/pensa alla sua ventennale ricerca, con uno sguardo greve, con una grazia tenace, come quell’atto di cucire e ricucire con il quale ha voluto nominare il progetto espositivo: per cercare di trovare il cielo, con il filo della pittura. 

1. Dalle zolle sale alle note 3.

Nel 2011 Massimo Recalcati guardava all’opera di Frani chiamando in causa Vincent Van Gogh 4. 

Dietro alla cui citazione, io intendo una denuncia sensibile di mancata lettura, che oggi deve essere avviata e rivolta all’opera di Frani, riportandola in una storia della pittura, foriera di nuovi spunti e analisi.

Van Gogh prova drammaticamente a ricongiungere terra e cielo, dipingendo iris, scarpe, tazze, letti spogli, patate, zolle. Cose umili da ricucire all’assoluto. 

Dove metterlo, oggi, questo fardello di filosofia che si fa grazia d’immagine? 

Questo frammento di assoluto, che diventa filamento di pittura? 

Frani dice di voler ri-cucire. 

Di rifare un gesto che, già sa, forse cadrà nel vuoto. 

Ma nel farlo, lui, per primo, con il peso di chi lo ha preceduto in questo tentativo, si sacrifica al cammino, si prende il rischio. 

Credo che Frani sia un artista scomodo. Duro. 

Quel che pensa diventa pittura che pesa davanti a noi, come una responsabilità, e ci coinvolge con una grazia che non dà tregua.

Gravità di una eredità che sopporta il dipingere come atto etico, grazia di una eredità che allevia l’abnegazione totale alla pittura. In questo grembo si nutre, terra e acqua, olio e tavola, silenzio e lavoro, la pittura di Frani. 

2. Luce che si fa vena 5.

Una pittura consapevole. In poche righe, l’artista dichiara i fondamenti del suo lavoro:

“Trovo che la forma e il contenuto siano molto compenetrati. 

La tecnica è intimamente connessa con la poetica. 

La profondità è cercata nell’impalpabilità del pigmento, steso per velature e continue sottrazioni; cerco una assenza di matericità. Di contro invece, l’assonanza profonda che la mia pittura ha con ciò che è più vaporizzato, come polverizzato. 

La luce è di importanza totale” 6.

In principio, bisogna fare emergere dipingendo.  

Dal nero alla luce. 

“Sotto la superficie di uno specchio nero può farsi vedere qualcosa che altrimenti resterebbe nascosto, di massimamente intimo ed estraneo, il fondo dello sguardo e della coscienza, e il retro grigio – vuoto o pieno? – del mondo.” 7

Ettore Frani usa il parziale discioglimento, la confusione tra immagine e fondo, il suo emergere/sommergersi. Viene da citare, allora, quel processo di rivelazione alla vita che anima e informa tutta l’opera di Bill Viola, con i corpi che si palesano a noi attraverso il velo dell’acqua, il rallentamento della camminata, il superamento di un limite e schermo che è palpabile, tangibile. Partecipiamo dell’apparizione, attraverso il gesto dell’apparire altrui: un gesto semplice, umile come aprire gli occhi, camminare, stringere una mano, abbassare lo sguardo, piangere. Cucire e ricucire: ripetizione, rallentamento, rivelazione. 

Scintille che si espandono Nel lucido buio, per citare i titoli di un’opera singola e di un trittico realizzati da Frani ed esposti in mostra. 

Questi ci chiedono di penetrare nel pulviscolo luminoso di un volto, altrove di accarezzare le opacità di un panno pesante che nasconde oggetti sommersi nel buio che l’inghiotte; ora di nutrire quell’albero che dalla terra s’innalza, pazientemente, dipingendo le misure del cielo con fronde ostinate. 

Dobbiamo cercare le ombre riflesse, le ombre assiepate, le ombre annidate che misurano il tempo e danno la forma al mondo:  

“Forme nate dalla pietra,

altre morte nella pietra.

Ombre prigioniere dell’ombra.

Antichi occhi, antiche luci, geometrie magiche. 

[…]

Pensare una forma estetica,

pensare innanzitutto una forma etica,

resistere nel buio, 

sospesi a un simbolo 

come una goccia 

di rugiada a un filo d’erba” 8.

È il pulviscolare apparire dell’opera di Claudio Parmiggiani. 

É di luce il respiro della terra, gli risponde Ettore Frani.

3. Il tempo non cola, percola 9.

Nato nel 1978, Frani si colloca in una storia recente della pittura, in quel ritorno all’immagine avviatosi negli anni ’70 e destinato a sottrarsi da una dimensione prevalentemente concettuale, mentale e comportamentale dell’arte; a recuperare tecniche relegate in posizioni marginali, quali appunto pittura e scultura, per restituire loro una rinnovata consapevolezza del valore e della centralità nella ricerca; a volgere lo sguardo al passato, tornando nelle stanze del Museo, in un ideale passaggio da Duchamp a De Chirico 10. 

Travalicando sovente il confine italiano, per immergersi nelle aree nord europee, da Gerhard Richter ad Anselm Kiefer; ai quali vanno uniti quegli “artisti monaci”, come lo stesso Frani li definisce, accomunati da una totale dedizione, silenzio e rigore: Giorgio Morandi che dipinge le “cose” per dirle una seconda volta, nuove, potenti, cariche di una grazia palpabile allo sguardo; al suo gesto concentrato, umilmente enorme, insindacabile, si confronta il turbamento umbratile di Alberto Giacometti, lo scavo nelle profonde viscere dell’animo umano. 

Per tornare indietro: quando, e dove, si irradiano i foschi soli di Caravaggio, nell’emergere di luce nera della pittura tra fine ‘500 e pieno ‘600. Approdiamo ai guizzi di luce delle cose quotidiane, nella purezza dell’ascesi, di Francisco de Zurbarán. Riconosciamo che le velature pazienti di Leonardo sono altissimi exempla di una pittura come discorso mentale. 

4. Bruma luce 11.

Ci sarebbe da alzare gli occhi al cielo: riconoscere il peso delle nuvole, gli umori che si addensano, il greve aggravarsi dell’ombra, della notte. 

“Unica certezza la bruma. Quella di là dai campi. Già li invade. Invaderà la pietraia. E poi l’abituro penetrando attraverso ogni sua fessura. L’occhio potrà anche chiudersi. Non vedrà altro che la bruma. Anzi neanche. Lui stesso non sarà altro che bruma. Come dirla. Presto come mal dirla prima che sommerga tutto. Luce. Con un’unica parola traditrice. Bruma luce. Quella grande finalmente. In cui più niente da vedere. Da dire” 12.

La grazia della luce che si fa largo. Di qua e di là da una linea di demarcazione: orizzonte. Una storia di cieli, da quella ambigua processione di nuvole nella pittura occidentale, che s’avvia con la descrizione dei cieli dipinti a Parma da Correggio 13, si dimena nelle variazioni atmosferiche di Cozens, per approdare ai Seestücke, Graubilder, ai Landschaft mit Wolke di Gerhard Richter: varianti di un invariabile concetto di pittura, purissimo e assoluto.

Osserviamo due opere di Frani esposte in mostra: il dittico Ricucire il cielo, e Semina. 

Nel primo, riconosciamo addensamenti di nuvole, rilucenze grevi, e un taglio d’orizzonte – un orizzonte concettuale, violenta il percepire assonnato, ci chiede lo sforzo di un’azione di ri-cucitura. Unità perduta. 

“La contrapposizione di pittura astratta e di pittura figurative […] si realizza all’interno di un unico quadro, in un’unica immagine stratificata. Nei due dipinti il livello inferiore è un paesaggio marino essenziale, ridotto a una linea dell’orizzonte che separa i due campi grigi del cielo e del mare, simile agli altri Seestücke dipinti in quegli anni, mentre lo strato superiore è un velo spesso e parzialmente trasparente, anch’esso di colore grigio. L’occhio mette a fuoco separatamente prima uno e poi l’altro livello, per poi fermarsi a un piano intermedio tra i due, come in un esercizio ottico propedeutico a un più complesso esercizio mentale di sospensione del giudizio e della capacità di distinguere e nominare gli oggetti.” 14

5. Altare necessario 15.

Osserviamo Semina: in essa vi è quella tensione irrisolta, ambigua e altissima, che è anche del dipingere di Richter; e al contempo, vi si sprigiona una potenza gravida, alchemica, violenta, vitale. Ci si dovrebbe stendere nella terra: contare le pietre, mangiare le sterpaglie, passare in rassegna i grumi erosi e le zolle arate: brucare le fami di Arthur Rimbaud, i paesaggi sterili e bruciati di Anselm Kiefer. E tornare indietro, a Vincent Van Gogh, e tramite questi agli umori delle Fiandre, spessori di brume e terre, di penombre, volti che si disciolgono nell’atmosfera degli interni quotidiani: Vermeer, Rembrandt.  

 “‘All’inizio’ è il Campo di grano con volo di corvi. Fate che una pioggia di carbone, di cenere, di paglia e cartone bruciati lo abbia ricoperto, strato su strato. La “morte del sole” che lì vi si annunciava, ora si rivela manifesta. La linea dell’orizzonte si è alzata tanto da nascondere, quasi, ogni cielo. La Terra l’ha inghiottito. Alla Terra, alla sua orizzontalità, appartiene anche ogni sentiero. […] Ma in realtà, a penetrarvi, a viverla, l’ingens sylva, la hyle, la materia di Anselm Kiefer, lascia apparire eventi, inquietudini che sembrano spezzarne la compatta terraneità. Presenze, corpi spirituali, ne fanno la scena del loro dramma. […] La tavolozza è la poiesis: il fare che dissolve-separa, che solo disciogliendo-analizzando può manifestare, portare alla presenza” 16. 

6. Genius Loci.

Si potrebbe parlare di geografie estetiche e spirituali: la pittura di Frani esprime un sentimento di paesaggio che prima o poi andrà letto, in questo tentato, necessario ricucirne l’opera a una storia di una cultura visiva altissima, spiritualmente profonda. 

In una pandemia di linguaggi del visivo, uniti da un comune senso del luogo come immagine dello spirito: penso a Michelangelo Antonioni, dove lo spazio esistente è misura di quello interiore, di un doppio tempo, della memoria e del presente, dell’esperienza che si fa conoscenza, scelta, rigore, nel quotidiano ripetersi delle stagioni, distendersi di nebbie, alzarsi di lune, incupirsi di notti; a Luigi Ghirri, nel suo lavorare poeticamente sui segni naturali e culturali di un paesaggio, facendoli immagine sintomatica di una comunione, di un rispecchiamento tra l’identità di un luogo e di una cultura; alla poesia per immagini di Andrej Tarkovskij e al rigore formale di Ingmar Bergman, per quell’osmotico confluire di spiritualità, umanità e natura in un rigoroso profilo di donna o in un diafano paesaggio 17.

Quel che resta, in questo ondivago riferire, è la scelta coerente della pittura di Ettore Frani.