Stefano Castelli

Scandaglio dell'interregno

A rigore, bisognerebbe lasciare la pagina bianca. L’oggetto dell’opera di Ettore Frani si colloca infatti in una terra di mezzo che non è fedelmente descrivibile con le parole. Un territorio contrito che non si manifesta secondo lo svolgimento armonioso di un discorso verbale, ma che nondimeno si struttura secondo le logiche del discorso e del linguaggio. Meglio esplicitare subito di quale contrasto vive questa terra di mezzo: è precisamente il confine tra presenza e assenza, vuoto e pieno, figurativo e astratto. Luogo privilegiato dell’umano e al contempo spazio disertato da ogni concrezione conclamata, tale territorio cumula prodromi, manifestazione e sparizione del fenomeno, comprimendoli nella compresenza. Una compresenza che dissimula la componente drammatica della simultaneità propria di ogni opera pittorica valida. Tale compressione è ciò che colpisce immediatamente in queste opere così prive di appigli diretti per un approccio emotivo; eppure è difficile restare indifferenti davanti ad esse, dato che evocano istantaneamente l’emozione proprio sottraendole il terreno su cui normalmente essa nasce. Naturalmente, come si vedrà, tale eccentrico richiamo alla sfera emotiva è solo uno strumento per far emergere una valenza più intellettuale che è il vero cuore dei dipinti di Frani. 

Presenza e assenza, si è detto. L’individuazione dell’esatto confine tra di esse, il Limen del titolo, è operazione importantissima ma preliminare. Il vero contenuto è l’esplorazione di quel confine, la sua estensione fino al punto di rottura, per delinearne i contorni, labili per definizione. Esplorare quella terra di mezzo che è una terza via tra presenza e assenza, ma dotata di una caratteristica particolare. Non si opera solo per negativo, in questo atto esplorativo (ermeneutico, molto più che empirico): non ci si accontenta di trovare un luogo che non sia né presenza né assenza. Ma lo si riempie di contenuto, lo si delinea nella sua specificità, si dà forma all’evanescente indagandolo come fosse un corpo sul tavolo di dissezione, mappandolo e trascrivendone i connotati. Con il gusto di non svelare del tutto ciò che si è scoperto, ma di trasmetterlo quasi impressionisticamente a chi guarda il dipinto, di modo che egli sia costretto a ripercorrere almeno in parte l’esplorazione che l’artista ha compiuto, il territorio che – lui sì – ha metodicamente scandagliato.

Tale indagine da parte dell’artista ha però natura eminentemente intellettuale. E sarebbe il torto peggiore che si possa fare a queste opere ridurle a una lettura di tipo lirico, puramente evocativo o, peggio, spiritualistico/religioso. Sarebbe un tradimento soprattutto perché tali letture si porrebbero disperatamente dal lato della ricerca della presenza, della pienezza finalmente ritrovata. E non abbraccerebbero l’intera operazione messa in atto, perché rifiuterebbero di lasciarsi andare alla coscienza dell’altra componente che è l’assenza, e soprattutto rifiuterebbero di accettare la terra di mezzo i cui presenza e assenza hanno finalmente gli stessi diritti di cittadinanza, e anzi danno vita a una terza via del tutto democratica. 

L’indagine di Frani muove invece da premesse che attengono a questioni ermeneutiche, intellettuali e politiche. Ontologiche, addirittura, originarie, se è vero che dietro queste velature occhieggia la cosalità heideggeriana. E, sempre heideggerianamente, terra e mondo sembrano conciliabili, in questi dipinti,  la concrezione delle cose non è in nessun senso un limite alla socialità, in questa terra di mezzo. E l’opera di Frani è precisamente una dichiarazione politica, ovvero una dichiarazione sulla politica della pittura, affatto diversa da richiami superomistici come quelli propugnati per primi dagli Espressionisti Astratti e da schieramenti partigiani a favore di una corrente. Anche qui, si rende compresente la possibilità di figura e astrazione, si gettano i semi di un terreno che può democraticamente far nascere i fiori che preferisce, dato che la figurazione e l’astrazione sarebbero solo due facce della stessa medaglia. 

Come interpretare allora le caratteristiche fisiche/visuali di queste opere? (Non si pensi, infatti, che la componente intellettuale finora descritta debba far trascurare la visione e lo stile: essi sono inveramenti, stimolanti anche in se stessi, di quelle premesse.) Si tratta di ferite, umori, velature, ostensioni o occultamenti? Tenendo di nuovo staccati questi termini dalla componente sacrale, si può pensarli come componenti complementari di una dialettica democratica all’interno del singolo quadro e dell’insieme delle opere di Frani. La velatura richiama immediatamente una ribellione che significa tentativo di apparizione, l’apparizione un ridimensionamento del fenomeno umano che significa distacco rispetto alla volontà di potenza, e insieme è sintomo delle spinte eterodirette che l’individuo oggi subisce. La ferita cauterizza, la sutura apre abissi: tutto chiama il contrario di se stesso, non alla ricerca di un vile ecumenismo ma alla strenua ricerca di una dialettica compiuta che permetta la completezza del discorso.   

L’unico elemento che finisce per prevalere è la schermatura, una velatura con richiami anche psicanalitici che però esime dal dover stabilire se si tratti di offesa o di elemento protettivo nei confronti della figura umana (e dell’individuo). Sia detto senza alcuna connotazione amniotica o regressiva, la figura umana è in ultimo esentata dalla passione, in questi dipinti. Essa è in salvo - cosa che non le accade nel mondo reale d’oggi - proprio perché inserita in un contesto dialettico che apre tutte le possibilità. La ferita, la passione, il martirio sono esternalizzati ed è la pittura a subirli, sia in senso pratico (le “ferite” inferte al supporto e alla prima stesura) sia in senso concettuale (la pittura come idea è sottoposta a infinite prove secondo il principio di una sommessa contestazione delle convenzioni). L’unico soggetto veramente cristico è qui la pittura. E si noti come alla passione che essa subisce fa da contraltare un artificio intellettuale dei più riusciti, la finta cornice che incasella questi dipinti. Essa non si manifesta per assecondare il gusto del trompe l’œil, ma per scopi concettuali, ovvero dotare la disputa tra presenza e assenza di una cornice, delineare l’agone su cui la contesa si svolge. Un campo ancora aperto, su cui si può innestare la riflessione e da cui la poetica di Frani può continuare a evolversi. Con la coerenza del discorso, in questo gruppo di opere messo a punto con la precisione che solo l’organizzazione di un sistema consente. 

Testo tratto dalla monografia Limen (vanillaedizioni) realizzata in occasione della mostra personale omonima, L'Ariete artecontemporanea Bologna, mar-mag 2011