Massimo Recalcati

 

Il velo e la lontananza: una breve nota sulla poetica di Ettore Frani

 

 

 

Il flusso e riflusso delle onde, mi parla di ciò che va e torna dal fondo

Ettore Frani

 

 

 

1. Con questa elegante e intensissima esposizione bolognese la poetica di Frani si conferma innanzitutto come una poetica del velo e dell’attesa. Egli sa interrogare la superficie della tela e la superficie del mondo perchè vi sa vedere la profondità che vi è implicata. E’ nella superficie che infatti si dà il quadro e si dà il mondo. Ma, come diceva Nietzsche, sarebbe del tutto ingenuo pensare che la superficie sia di per sé superficiale, cioè contrapposta al vero essere del mondo, come una parte caduca e secondaria rispetto alla centralità sostanziale dell’essenza. No, Frani lavora sulla superficie ponendo nella superficie il mistero del mondo, la sua contingenza illimitata. 

I suoi bianchi sono il frutto di stratificazioni di colore multiple, meticolose, liriche e, insieme, insistenti e accanite. La pace che egli raggiunge al termine dell’opera è ottenuta attraverso un lavoro tenace. Il suo bianco non è affatto un dato di partenza. Egli non parte dalla superficie, ma la raggiunge. I suoi bianchi sono così sempre popolati da macchie, ombre, presenze, piccole incisioni, scavi impercettibili, densità discontinue su uno sfondo solo apparentemente omogeneo. Il suo sforzo monocromo ruota in modo privilegiato attorno all’oscillazione dell’assenza nella presenza e viceversa. Frani costruisce i suoi bianchi attraverso la pittura e in questa costruzione eleva la superficie alla dignità di un mistero. 

Il velo non ricopre l’essenza, non occulta il mistero, non nasconde il mondo. Il velo è il mondo; non c’è mondo senza velo. Il mistero del mondo è tutt’uno col mistero del velo. Freud introduceva la dimensione della velatura dell’inconscio come la condizione stessa di possibilità della sublimazione artistica. Se infatti l’artista pretendesse di attingere direttamente all’inconscio, se non sapesse cogliere l’importanza della distanza, della mediazione simbolica, se non sapesse integrare la forza del reale nella forma dell’opera, non si darebbe alcuna possibilità di sublimazione, di creazione, non vi sarebbe alcun “miracolo del quadro”, come dice Lacan. Perchè vi sia opera è necessaria la velatura del reale dell’inconscio, è necessario abbandonare l’immediatezza della Cosa. Piuttosto la Cosa va circoscritta, bordata, costeggiata dal lavoro stesso dell’artista. Altrimenti l’arte sprofonda nel terrificante, nell’incandescenza devastante della Cosa. E il mistero consuma l’opera rendendola impossibile. E’ quello che accade in quella desublimazione dell’immagine che contraddistingue tanta arte contemporanea e che viene esaltata dai cosiddetti ideologi dell’informe. Per costoro ciò che conta non è la velatura dell’inconscio, ma la sua esibizione ostentata, la sua conflagrazione senza mediazioni, il suo travasamento senza filtri. E’ quello che Mario Perniola ha definito opportunamente realismo psicotico. In primo piano è il reale orrido e brutto dell’esistenza, la dimensione brulicante e informe dell’abietto. Il miracolo della forma viene aggredito e accusato di modernismo in nome di un culto del corpo pulsionale che rifiuta ogni contorno simbolico. La desublimazione ipermoderna delle immagini non esalta il mistero del mondo ma la sua riduzione a immondo: secrezioni, frammenti di corpo, pezzi staccati, sangue, umori densi, ulcerazioni, tagli, scarti, definiscono il collasso del simbolico nell’arte contemporanea e il trionfo del reale come ciò che offende la visione. 

Contro questa deriva psicotica (realismo senza veli) e perversa (esibizionismo senza veli) Frani coltiva la velatura come condizione ultima dell’opera. Egli realizza quello che Jacques Lacan aveva teorizzato come la pratica più propria dell’arte: organizzare il vuoto, dare forma all’assenza della Cosa, alla sua impossibilità di rappresentazione. Questa organizzazione in Frani raggiunge vertici sublimi, ma mai retorici, esibizionisti o aridamente concettuali. La sua ricerca è tutta consacrata alla composizione, anche quando sembra intaccare l’opera, colpirla, inciderla, ustionarla: “Quando scalfisco la pelle della pittura, credo di non agire mai con un gesto crudele, semmai il contrario. Anche in queste “lesioni”, la composizione, casuale e non, è decisamente importante” (Ettore Frani, 2011).

 

 

2. I bianchi di Frani sono una superficie antinarcisista. Non sono il luogo dove l’io si specchia trovandosi catturato in un miraggio di padronanza; piuttosto sono il luogo dove l’io si perde, dove l’io cede nella sua padronanza per aprirsi ad un Altro che lo sovrasta. L’opera non riflette l’io ma l’Altro assoluto. Questa dimensione della presenza di un Altro sempre imminente ma mai riducibile ad una semplice presenza è la cifra più forte di Frani pittore. La sua insistenza sui bianchi e sulle loro ombre è l’insistenza sul gioco tra presenza e assenza da cui scaturisce la visione stessa del mondo. Qui il visibile sembra ritrarsi, sbiancarsi, smarrirsi fino a perdersi. In primo piano non è il brutto dell’esistenza ma l’evocazione di un orizzonte che pur essendo totalmente incarnato, sfugge, dilegua, trascende l’esistenza. Ma anche per questa ragione la velatura non è un nascondimento del mistero, ma la sua stessa rivelazione. E’ dis-oblio, disvelamento, disoccultamento del mistero del mondo. Non a caso Frani omaggia Heidegger nelle sue straordinarie Radure il cui titolo traduce, nel lessico heideggeriano, la Lichtung, ovvero la verità come illuminazione, come evento che avviene nell’aperto, nello spazio libero dove il fitto del bosco lascia apparire l’orizzonte come fondo irriducibile della vita.   

 

 

3.“Credo che non sia un caso che la mostra accolga con se tanto mare ed orizzonte. Il flusso e il riflusso delle onde, mi parla di ciò che va e torna dal fondo” (Ettore Frani, 2011)

 

In questa esposizione bolognese il lavoro sulla superficie sembra integrarsi ad una evocazione continua della profondità. Ma anche qui la profondità non è, come avviene in una metafisica estetica e in una psicoanalisi ingenua, opposta alla superficie. Piuttosto l’intervento di Frani sa mettere in tensione la superficie col suo fondo. Ne scaturisce in diverse opere come le già citate Radure, ma anche come in Mnemosyne e Audi filia, il sentimento di una lontananza struggente che sembra trascinare via chi le contempla. Perchè noi siamo, diceva ancora Heidegger in Dell’essenza del fondamento, “esseri della lontananza”. Siamo quelle onde che appaiono al fondo del quadro e che ripetono eternamente il loro movimento. Perchè noi veniamo, come le onde, da lontano. Siamo effetti di un orizzonte che ci precede sempre. L’evento del mondo stesso viene da un fondo lontano. Da una parte l’evento svanisce tutto nella superficie, dall’altra mostra costantemente una sua provenienza, implica un orizzonte, un fondo. Noi siamo aperti alla contingenza illimitata del mondo ma proveniamo sempre da una lontananza di cui non possediamo la chiave di accesso. Questi mari e questi orizzonti, queste onde e queste dissolvenze, queste nebbie e queste radure, definiscono il movimento della nostra provenienza e del nostro accadere nel mondo. Non c’è mondo senza orizzonte, non c’è vita senza provenienza, non c’è uomo senza il luogo dell’Altro.  L’orizzonte si era già presentificato con una forza lirica rara in un’opera come Altare (2010): una linea di luce orizzontale attraversa il quadro e s’illumina sopra una massa scura e pietrosa, dando la sensazione di un’apparizione. Adesso, in questo ultimo ciclo, l’orizzonte appare più torbido, più tormentato, più lontano. E’ il fondo da cui le onde e il mare e la luce provengono. Mentre in Altare l’orizzonte appare come scolpito, qui si dà come una presenza struggente e inseparabile dal moto del mare che Frani riesce ad interpretare con la forza di un canto lirico, con una sensibilità quasi romantica, goethiana, ma senza concedere nulla al sublime maestoso tipico del romanticismo. L’orizzonte è diventato lontananza. Il pathos struggente della natura è infatti sempre filtrato dalla retina fotografica di una memoria antichissima, della lontananza di cui siamo fatti. L’immagine abbandona il rigore estremo della superficie monocroma e prova ad aprirsi. La sua forza è che aprendosi ella mostra e incontra quello che non può aprirsi: il fondo dell’Altro come contingenza illimitata, l’orizzonte come lontananza. 

 

 

 

4. Dalla radura come luogo della verità impossibile da ridurre a semplice presenza, come evento della velatura, la mostra raggiunge letteralmente Quel che resta che è l’opera che idealmente, secondo le intenzioni dell’autore, la conclude. Siamo di fronte ad un soggetto ridotto alla sua ombra, ai suoi strumenti, agli strumenti della pittura: mano, pennello, barattolo. E’ questo il secondo autoritratto di Ettore Frani. Il primo è stato Colloquium (2010) esposto nella recente mostra milanese alla galleria San Fedele: un filo di cotone sostiene precariamente un gambo di gerbera senza petali. Ettore Frani stesso lo giudica il suo autoritratto più riuscito. L’esistenza viene ridotta all’essenziale: la gloria transitoria e caduca dei petali – l’inflorescenza dell’io – si spoglia del suo lustro per mostrare davvero quello che resta: uno stelo sospeso nel vuoto. Eppure questa arte di riduzione all’essenziale, questa spinta a disfarsi dell’ornamento, spinta che motiva tra l’altro anche l’assenza dei colori, una vera e propria epochè del colore, che per certi versi non può non ricordare l’ascetismo monocromo di Antoni Tàpies, non può fare a meno di evocare l’Altro assoluto, l’impossibile da rappresentare. Come se il movimento di questa continua sottrazione fosse controbilanciato dalla convocazione del mistero, dell’aprirsi all’impossibile da aprire. Non è forse questa, in ultima istanza, la vocazione sacra della pittura di Frani? Per questo, quello che resta del pittore, in questo secondo straordinario autoritratto, è solo l’oggetto stesso della pittura. E’ la pittura come apertura al mistero dell’Altro, ad un mistero che non si può aprire. E’ il messaggio etico di Frani. 

 

 

Testo tratto dalla monografia Limen (vanillaedizioni) realizzata in occasione della mostra personale omonima, L'Ariete artecontemporanea Bologna, mar-mag 2011

 

 

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